如果说《牯岭街少年杀人事件》是选取了某一时代的横断面，用俯视视角来展示宏大的时代背景下，个人如蝼蚁般的命运；《独立时代》和《麻将》则选取典型的社会样本人物，用仰视的视角，把人的个性和言行夸张放大，看他们如何在光怪陆离的都市丛林里竞逐厮杀；而《一一》则是真正的平视视角，把自己和电影中的人物放在了同一个水平面上，我们只能看见世界的一半，如果专注于眼前，就忽略了背后，而一旦转过身，却又让眼前所见，平白的溜走。

《一一》在展示当代社会的横断面的同时，又存在一条时间的纵轴线，从出生到死亡，从婚礼到葬礼，每个年龄层的人物都有自己的故事，每个人几乎都能在其中找到自己。从婴儿，儿童，少年，到青年，中年，老年，再回到婴儿，人生就是这么不断的轮回着。

杨德昌说：“《一一》（a one and a two），就是开始，在英文里，如果大家要一起唱歌，就会数着节拍说‘a one and a two’……”而我觉得这个片名更暗合了《道德经》中“道生一，一生二，二生三，三生万物”。两个“一”字相连，就是从“一”开始又回归到“一”。“一生二，二生三，三生万物，万物归三，三归二，二归一。”同样是一个循环。另外，“一一”也有把故事一一道来的意思。比起《牯岭街少年杀人事件》隐忍之下的波涛汹涌，《独立时代》和《麻将》的言传身教，恣意张扬，《一一》是平静温和的，而正是这平静温和，有着最沉静的力量，这力量能够让人窒息，也能够融化最冷的寒冰，直触心底最柔软的地方。

杨德昌说“越是简单的事物其实越是复杂”。如人饮水，冷暖自知。《一一》里面讲述的，都是我们日常生活中，会碰到的这样那样的问题，我们装装糊涂，或者真的糊涂，这些问题不去深究，也就过去了。毕竟这些问题不影响我们糊涂的活着，一旦深究了反而会痛苦。人的本能是会趋利避害的，总是那么清醒的思考，谁能活得下去呢？那些问题归到底不是个人问题，而是社会问题，是民族问题，是生存问题，是人性问题，是终极关怀，谁都没有一个标准答案。而谁都这样的活着，不然呢？难道不问就不能活吗？杨德昌把问题一一指给我们看，他同样没有答案，但这些问题，即使永远不会有答案，也终要有人去探究，即使那过程漫长而痛苦，又一无所得，这是人类进化的本源。

杨德昌说，“结婚、出生、衰老、死亡是人生必经的过程，片中人物很多，代表的就是人际交织的网路，各有各的生命历程。”我们先来看一下整部电影的人物结构：

人物关系图

如图所示，以敏敏为中心，上述到上一代的婆婆，然后平辈的丈夫简南俊，弟弟阿弟，下一辈的儿女婷婷和洋洋，这个家庭是影片的中心，然后由这个家庭延伸出去，每个人的人际网络，多少少少都有涉猎，最后肯能就延伸到你，再延伸到我。这个家庭最大的魅力就在于他的平凡，和千千万万的中产阶级家庭没有什么不同，杨德昌把一些典型的事件，把整个社会浓缩到了这个家庭身上，从一个家庭的际遇梳理社会问题，不是吗，我们所能了解和掌握的事情，我们的见识，脱离不了自己身边这个小世界，对每个人来说，大社会是一个遥远的事情，身边的柴米油盐才是活着。杨德昌观照着每个人。

敏敏在之前上山住了两个礼拜，接受法师教导，却并没有悟出什么道理来，反倒是在跟昏迷的婆婆讲述自己每天生活时，突然明白了自己都在过着重复的生活，一点意义也没有。但是她并不是开悟了，而是无法面对生活的真相崩溃了。NJ无法认同公司里同事不遵守商业道德，一切唯利是图的做法，但是他也没有很好的解决办法，坚持原则就意味着自己的利益受损失，更肯能失业，破产。这个社会很奇怪的一个现象就是，作恶，或者不作为所付出的代价很小，但是，要做一个好人，一辈子做一个好人，成本却太大了。

而下一代又如何呢？孩子本身对长大并无概念，是成人社会逼迫孩子长大。洋洋不断遭受女孩子欺负，妈妈不管不顾；带了气球去学校，被风纪委员（一个十多岁的小女孩，看到气球想到的首先是保险套而不是气球……）认为是保险套，报告了教导主任；教导主任当众搜了洋洋的身，只搜出了气球，他做错了却并不认为自己错了，因为面对这些小孩子，他有自己的威仪。成人总是用自己的处事原则去看待孩子的言行，以自己的世故去理解孩子的话，以为孩子也会话里藏话，也把那套都市丛林的行为规范运用得纯熟，已经忘了孩子的表达和要求都很简单，说了什么，就是什么，而没有其他的意思。（比如孩子说这些东西真重，只是单纯的感慨自己拿不动，而不是嫌弃你拿他家的东西拿得太多了。）渐渐的，这样的鸡同鸭讲习惯了之后，孩子到是真的明白了成人世界的行为规范，被迫着长大了。言传身教比任何刻板的学校教育更有效，因为人无时无刻不在接受这样的教育。所以影片最后，洋洋会感慨，“我今年七岁，但我觉得我也老了。”这就是成长的秘密和阵痛。

上一代的婆婆，影片里几乎没有台词，是的，世事都看透后，反而无话可说了。“杨德昌在接受《世界报》影评家佛赫东专访时解释说，《一一》是每部中文字典第一页第一个字，指的是人与人之间的关系，这个关系不仅是言语的相互沟通，更重要的是情感的交流。他强调：'我坚持每一生命个体的重要性'。语言不是沟通的唯一途径，有时候反而是沟通的障碍，因为太多时候我们都言不由衷，词不达意。

“杨德昌在《一一》的导演笔记中说过，希望观众看这出戏的感觉犹如与朋友相聚一般，倘若只把它当作‘一个电影导演拍的制作’来看待，便是这部作品的失败。”他用了很多手段和技巧，把观众拉进去。比如《一一》中声音也是有景深和层次的，阿弟的情妇云云来婚礼闹场时，被敏敏拉到了画面外劝解。我们看不见他们，但是仍听的见他们说话的声音，只是声音收小了一些，杨德昌选择这样处理，而不是场景转换了，其他场景的声音就听不见了，这样就把影片的空间无形中拉大了，我们知道那些看不见的事同样在发生，我们也是这些人物的背景音，而不是看不见了，那些事情就不存在了，就不必烦恼了。大量全景，远景的运用，也有把电影空间扩展的作用。而且这样拍人物，少用特写，除了凸显人物所处的环境外，还有一个功用，就是能够帮演员藏拙。杨德昌的片子总是人物众多，有些演员并非专业演员，但是看上去，每一个演员的表演都不突兀，都恰好的溶在了影片中，包括那些小孩子，画面中的人或景物多了，观众便不会把注意力都放在单一一个演员的表演上，去考究他演的究竟像不像，所以说能够帮演员藏拙。杨德昌的电影里没有小角色，戏份再少，也有他不可或缺的作用。

杨德昌是台湾人，而台湾，同样是他电影里面所有故事的所在地，讽刺的是，在台湾，他的电影并没有受到应有的重视，《麻将》上映四天下线，《一一》虽然是他本人不愿在台湾上映，但更可看出他对台湾的电影环境是多么的失望。他去世后，“作为金马奖新任主席，焦雄屏在为杨德昌奔走，她呼吁在金马奖上设立一个向杨德昌致敬的环节：‘杨德昌的去世是世界性的损失，我觉得台湾电影界至少应该为他做点事，至少是致敬，而评论他，不劳我们，全世界已然有了评价。’焦雄屏也呼吁更高级别的部门给杨德昌颁发奖章，然而没人理会。‘台湾传统电影界没有足够地认识到他的价值，在台湾公映的电影，很少有他的作品，也没有得到那么大的观众回响，评论界也常常褒贬不一。’”

真正为普罗大众而做的作品，却并不为大众所接受，大众更需要廉价的娱乐和八卦，是的，人生本就充满着各种痛苦，自己明白就够了，怎么能够逼迫水深火热中的人们再去直面这些痛苦呢？生活总是悲欣交集，我们需要那一点点小快乐，去冲淡恒久不散的悲哀。一旦我们明白了一点道理，便会多一丝白发，离老去更近一些。

（注释：文章中引用杨德昌的话来源于各媒体公开报道，是否是原话笔者没有经过核实。）